Η δουλειά της έχει τη μοναδική ικανότητα να διαβάζει διαισθητικά, αλλά αλάνθαστα τα σημεία των καιρών. Στα έργα της απαθανατίζονται στερεότυπα και μεταμορφώσεις τους, είτε αυτά αφορούν τη γυναίκα και το – κατά Mulvey – «αντρικό βλέμμα», είτε την κοινωνία της κατανάλωσης από τη δεκαετία του ’80 μέχρι σήμερα. Και η ιστορία του «αντρικού βλέμματος» είναι άμεσα συνυφασμένη με τη δυτική κοινωνικοπολιτική ιστορία. Είναι η ιστορία της θέσης της γυναίκας και των διεκδικήσεών της, άρα του κυμαινόμενου συντηρητισμού μιας κοινωνίας – στη συγκεκριμένη περίπτωση της αμερικάνικης.

Φτάνοντας στη Νέα Υόρκη το 1977, η μεγάλη πόλη την τρομάζει. Φοβάται να τριγυρνά μόνη τα βράδια, ντύνεται αγορίστικα για να μην την παρενοχλούν ή μένει όλη μέρα στο σπίτι βγάζοντας αυτοπορτρέτα, μεταμφιεσμένη σε διάφορους ρόλους. Οι μεταμφιέσεις είναι άλλωστε μια αγαπημένη ενασχόλησή της από παιδί και η φωτογραφία έχει την αμεσότητα που της χρειάζεται.

Στην πρώτη διάσημη σειρά αυτοπορτρέτων της (Untitled film stills), που παρουσιάζει στο ιστορικό Kitchen του Μανχάταν, οι κατασκευασμένες σκηνές από ανύπαρκτες ταινίες με την ίδια ως πρωταγωνίστρια αποτελούν μια επιχείρηση ανασκαφής στα πρότυπα διαμόρφωσης της γυναικείας ταυτότητας στην μεταπολεμική Aμερική. Η γυναίκα στην εικονοποιία της – βαμπ ή νοικοκυρά, θύτης ή θύμα – παρουσιάζεται καταπιεστικά ως «μοιραία», κουβαλά το ασήκωτο βάρος του αναπόφευκτου. Οι αναζητήσεις αυτές έχουν ως άξονα στερεοτυπικές εικόνες της μαζικής κουλτούρας. Μέσα από τη δουλειά της, παρακολουθούμε την ψυχροπολεμική Αμερική του Χίτσκοκ, της τηλεόρασης, του νουάρ, της διαφήμισης, των περιοδικών μόδας και των b-movies.

Η απεικόνιση αυτού του άκαμπτου περιγράμματος της θηλυκότητας, που η καλλιτέχνης ψυχανεμίζεται ότι επικρατεί στο κοινωνικό φαντασιακό, σηματοδοτεί τη δυσάρεστη συνειδητοποίηση του τι σημαίνει να είσαι γυναίκα σε μια εποχή συντηρητικής οπισθοδρόμησης. Καθώς η Αμερική εισέρχεται στα χρόνια διακυβέρνησης του Ρήγκαν, μια εποχή απαξίωσης των αγώνων για γυναικεία χειραφέτηση που είχαν προηγηθεί, επιστροφής στη ζωγραφική – και δη από άντρες καλλιτέχνες – και εξωφρενικής λογοκρισίας, η Sherman εκφράζει τη δυσαρέσκειά της με ένα κύκλο δουλειάς στα όρια του γκροτέσκου ή του αηδιαστικού όπου πρωταγωνιστούν αδιευκρίνιστες μάζες υλικών που παραπέμπουν σε σωματικά υγρά, σκόρπια καθημερινά αντικείμενα και εικόνες από ανθρώπινα μέλη. Διατηρώντας την αφηγητική δύναμη που ήδη την έχει καθιερώσει και τη σκοτεινή αύρα των κινηματογραφικών εικόνων, σχολιάζει τη λογοκρισία και την πορνογραφική υποκουλτούρα που καλλιεργεί ο συντηρητισμός της εποχής. Αυτή η αφηρημένη ποιότητα της βίας και διαστροφής επανέρχεται στη δουλειά της πιο άμεσα με τις αποκρουστικά παραποιημένες κούκλες των Sex pictures της δεκαετίας του ’90. Η αυτo-απεικόνιση ως πρακτική αναζήτησης της γυναικείας ταυτότητας, της ιστορικής κατασκευής θηλυκότητας και αρρενωπότητας και των προτύπων εμφάνισης παραμένει, παρόλα αυτά, βάση του δημιουργικού της οράματος. Ακόμα και στις φωτογραφίες που δεν εμφανίζεται η φιγούρα της ενίοτε με κάποιο τρόπο υποδηλώνεται, είτε ως περιποιημένα γυναικεία δάχτυλα είτε ως αντανάκλαση στο φακό πεσμένων γυαλιών.

Φυσικά ενυπάρχει ένας κραυγαλέος ναρκισσισμός στην ατελείωτη αυτοαναφορικότητά της. Ακόμα κι αυτός, όμως, αφενός συντρέχει δραστικά στην απεικόνιση της ματαιόδοξης, κενής, κιτς και εθισμένης στην κατανάλωση αμερικανικής κοινωνίας τις δύο τελευταίες δεκαετίες του 20^ού αιώνα, αφετέρου προκύπτει προφητικός καθώς αναδεικνύεται ως το πιο χαρακτηριστικό σύγχρονο trend μέσα από τις selfies και τα κοινωνικά δίκτυα.

Η Αμερική του 21^ου αιώνα για τη Sherman δεν είναι ένα χαρούμενο μέρος, αλλά ένας τεχνητός παράδεισος όπου η χαρά, η ομορφιά και η νεότητα γίνονται αντικείμενο καταναγκαστικών έργων. Τα ψεύτικα χαμόγελά της ως κλόουν ακολουθούν οι παραμορφωμένες από τα μπότοξ ηλικιωμένες στάρλετ και οι πειραγμένες selfies, όπου οι διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα στο απωθητικό και το ελκυστικό είναι πολύ θολές.

Η ίδια αποφεύγει να μιλά για τις συνδηλώσεις των έργων της. Προτιμά να τα αφήνει να ανοίγουν συζητήσεις, να αποκτούν νόημα από τις ερμηνείες που δέχονται και να μαρτυρούν όσα δεν βλέπουμε.

Γκέλυ Γρυντάκη

Μέρος του αφιερώματος Φάκελος Αμερική στο τ.252 των Νέων της Τέχνης 

TAGS

Γκέλυ Γρυντάκη

Δείτε όλα τα άρθρα του συντάκτη